els mites del drac ( Victoria Cirlot ).

Sant Jordi i el drac (1438)

oli sobre taula de Bernat Martorell (? - 1452)

Art Institut of Chicago (EUA).

Foto: AISA. font: CliCat.

*clica sobre el drac per fer-lo crèixer!

Dracs. El Combat Interior.

En les cultures de Xina i Extrem Orient el drac és considerat com un signe de bona sort, mentre que en la mitología europea sol vincular-se al mal i a les passions que tots duem a dins. Irremeiablement ens caldrà enfrontar-nos a ell, per a deixar-lo regnar al nostre interior o vencer-lo.

Desde fa ja alguns anys que em sento fascinada per un retaule gòtic que es conserva al Museu Arqueològic de Catalunya. Em refereixo a la seva taula central, datada al segle XV, amb una iconografía referida a Sant Joan l'evangelista a Patmos. L'escena és resolta d'una manera estranya: al centre de la composició apareix el sant amb els ulls tancats recolzat sobre la seva mà dreta, amb l'esquerra reposant sobre el seu genoll, i assegut sobre un tron fet del paisatge, com si fos una roca perfectament tallada. En aquest tron natural el sant sembla gaudir d'un somni pacífic, el contingut del qual es desplega a la resta de la taula.

Sant Joan ocupa l'espai central, que es tanca en cercle, envoltat per unes aigües que el separen d'un entorn conformat per quatre àngels.

Els àngels lliguen amb cordes els mussells d'uns cocodrils que aixequen els caps verticalment. La part superior de la composició està presidida per tres figures: al centre, Déu pare amb la bola del món i una falç, a la seva dreta un personatge amb bastó, i a l'esquerra un conjunt format per un drac que amenaça a una dona amb un infant.

Si reduïm la composició a una imatge geomètrica s'obté un quadrat que tanca un cercle i el seu centre, com un mandala, coronat per un triangle. Probablement la fascinació què em produeix aquesta taula procedeixi de l'expressió de totalitat sugerida per la quaternitat del registre inferior i la seva relació amb el cercle i el centre, a més de l'unió del quadrat amb el triangle del registre superior, que a l'hora genera un altre triangle format pel drac, la dona i l'infant.

Però aquesta impressió també es succita pel contrast sugerit entre el rostre apacible del sant i l'escena terrorífica que es desenvolupa al seu voltant. Llur estat de beatitud no sembla alterar-se per l'emergència dels cocodrils, als qui els àngels tanquen les boques amb suavitat, ni tampoc per l'aparició del monstre amb clara intenció de devorar al nen que la dona tracta de protegir entre els seus braços. Sant Joan dorm envoltat de muntanyes que marquen una línia sigmoidea i ascendent vers el cel.

Recordo el texte sobre el que reposa aquesta iconografía que fa referència a l'aparició del drac:

"I el drac s'aturà al davant de la dona que era a punt de parir, per a empassar-se al seu fill així que el parís".

Aquest breu texte, que es troba a l'Apocalipsi de Sant Joan, generà en l'art medieval innombrables interpretacions plàstiques, des de les que es poden veure a les miniatures dels beats fins aquesta taula de Sant Joan del segle XV.

Aquí la visió és resolta en un estrany onirisme, en un lliscament cap a continguts inconscients amb simbolisme que sembla dur a la conciliació dels contraris, com aquella imatge inverosímil i paradòxica del nen que juga amb una pantera. La gestualitat del sant i dels àngels, plena de quietud i asossegada, contrasta amb el salvatgisme animal del monstre, el drac devorador. És una figura espantosa.

Certament, en l'art de l'occident europeu s'insistí en l'aspecte malèfic del drac, sense destacar-ne cap de benèfic, com esdevé en d'altres cultures per a nosaltres exòtiques.

No sembla que hi hagi ambiguïtat en el significat simbòlic del drac medieval, i tot i això, l'ambiguïtat és innerent al símbol, fet sempre de trets positius i de negatius. Aquest caràcter ambivalent es manté en algunes imatges, malgrat que el cristianisme assimilà de manera sistemàtica el drac amb l'adversari, és a dir: el Diable. Son imatges arquetípiques que ressonen al nostre interior i que semblen desprendre's del significat unívoc del texte apocalíptic per a inquietar amb aquesta sobtada aparició de l'ésser híbrid, fet dels quatre elements: terriblement arrapat a la terra per la que repta, adaptat a les caòtiques aigues per les escates del seu cos, lladre del foc que escampa per la seva boca, però capaç d'elevar-se pels aires amb les seves ales, i per tant, espiritual com els àngels.

El drac d'aquesta taula porta a més set estels, els què va arrossegar del cel amb la cúa per a llançar-les a la terra, com diu el texte de Sant Joan. La seva aparició és inquietant, tot i què no inquieta gens al sant.

Arrossegada pel desig de veure, com si a la taula de Sant Joan només hi aparegués un fragment d'una història oculta, introbable a cap texte, dirigeixo la mirada cap a d'altres imatges on el drac és protagonista indiscutible de la composició, buscant les relacions que manté amb altres personatges per a trobar-ne el significat simbòlic, tapat per vels i més vels a l'interpretació cristiana, per a restaurar la riquesa de sentits del drac front a la reducció que suposa concebre'l com una forma del diable.

El drac es troba arreu de l'art medieval: a la marginàlia de les miniatures, a les ornamentacions de les inicials, als capitells dels claustres, als frescs, a pintures sobre taules. Forma part d'innombrables escenes.

Però nomès em remetré a tres grups d'escenes, resoltes amb moltes variants però amb trets persistents. El primer grup s'inscriu en el motiu a l'hora plàstic i literari del combat contra el monstre, el segon té molt a veure amb la representació de Jonàs i la balena, i el tercer no s'assembla a cap altre, perquè el drac apareix conduït amb una cadena com si fos un gos.

Aquests tres grups iconogràfics es corresponen amb les llegendes de tres sants: Sant Jordi, Santa Margarita i Santa Marta.

El triomf de Sant Jordi.

pintura de Paolo Ucello.

imatge de

http://achv.wordpress.com/2008/04/23/sant-jordi-cavaller-i-drac-multiculturals/

Des del segle XI es va introduir dins de la llegenda del sant de Capadòcia el motiu del combat amb el drac per a alliberar la princesa.

L’escena va ser representada amb asiduïtat durant el gòtic, convertint Sant Jordi en un perfecte exemple del’ideal cavalleresc de l’época. Les variants que es solen trobar d’aquesta escena són moltes, però la més habitual consisteix a presentar Sant Jordi a cavall, aixecant l’espasa, amb un drac ferit de mort sota les potes del cavall i una dona que s’ho mira, mentre al fons de la composició s’entreveu una llunyana ciutat.

Així és com veiem l’història al retaule de Sant Jordi de Jaume Ferrer II, datat l’any 1434, conservat al Museu de Lleida. L’iconografia del drac no deixa cap dubte respecte a la mort del monstre.

En canvi, quan el monstre es tracta d’un grif ó d’un lleó, l’escena no concreta el què s’esdevé en l’enfrontament, sinò que l’espectador contempla un combat que podría no tenir fi.

En el combat de Sant Ivo, un relleu de cap al 1300 en una de les portes de la catedral de Barcelona, sant i monstre es troben a una distància que ens sitúa en l’inici de l’enfrontament. En d’altres ocasions, com a la pintura al fresc del 1200 procedent d’Urgellet i que es troba al Museu d’Art de Catalunya, el monstre, força semblant a un lleó, posa les urpes en l’escut d’un cavaller a peu que alça la seva espasa per a atacar, sense que ningú pugui conèixer el desenllaç del combat.

Aquestes escenes insisteixen en mostrar el primer requisit indispensable en el combat contra el monstre, què consisteix en el valor de “no fer mai ni una passa enrera”, com es pot llegir al Beowulf.

Dins aquest antic poema èpic anglosaxó ( segle VIII ) es fa al·lusió a l’horror que suposa l’enfrontament amb el monstre, motivat no sols per la por a la seva ferotgía sinó també per la seva figura espantosa.

En l’iconografía de Sant Jordi, així com en la de l’arcàngel sant Miquel, el drac és destruït. Apareix reduït a la seva condició terrestre, situat a les regions inferiors, amb les ales cap avall i la cúa retorçada. A la taula de Jaume Ferrer II el drac ha estat anorreat amb la llança, clavada la punta al coll i amb el mànec trencat, mentre sant Jordi alça l’espasa, objecte que s’oposa al monstre en el simbolisme de l’escena. La bellesa de l’arma, pròpiament gòtica i amb el pom en forma de pera, d’or com el puny, contrasta amb l’aspecte horrible del drac. Amb la punta de la fulla cap amunt, tot apuntant el cel, indica l’elevació de l’esperit, lliure totalment de les forces dimoníaques, inferiors, simbolitzades en el drac. I mentre tant una dona, que potser abans de l’aparició del cavaller havia estat a punt de ser devorada, prega amb les mans juntes a Déu que el fet que s’esdevé fora de la ciutat, aliè a la civilització, acabi amb la mort del monstre.

Algunes pintures accentúen de vegades l’espai on habita el drac com un lloc de mort i descomposició, pantanòs, com si la mort inherent a la natura hagués de ser vençuda pel poder de la civilització. La victòria del cavaller consisteix sens dubte en matar al monstre. Però aquesta és només una de les posibilitats del que es podria entendre simbòlicament com un combat per l’ànima. En aquest cas, la salvació de l’ànima, representada en la princesa segons la llegenda hagiogràfica, exigiría el sacrifici del drac que, com a figura arquetípica, oscil·la entre ser devorador i devorat. Aquí es troba també el seu caràcter sagrat com a víctima que busca la seva inmolació. Un cert sentiment de pietat envaeix l’espectador que contempla al drac aniquilat, trepitjat, vençut, indubtablement sacrificat.

Dins el ventre de la bèstia.

miniatura del llibre La llegenda àuria.

( de Vikipèdia ).

La història de santa Margalida, d'orígen grec, fou difosa per la Llegenda Àuria de Jacopo da Varazze o Jacopo della Voragine ( Jaume de Voràgine, cat. Santiago de la Vorágine, cast. ), qui curiosament es mostra escèptic sobre la veracitat del miracle.

Santa Margalida hauria estat empresonada i temtada per Satanàs, sota la forma de drac, després devorada, i del ventre del què pogué sortir en travessar l'abdòmen del monstre amb la seva creu. Més verossímil semblaria si santa Margalida haguès triomfat per les seves pregàries front les tentacions del dimoni, aparegut al seu davant com un drac. Tot i això, l'imatge de la santa emergint del cos del drac es va imposar, com si existís la necessitat de visualitzar el simbolisme de la temptació a travès d'una devoració real.

En una taula romànica l'història es desenvolupa en tres moment successius: la santa és a punt de ser devorada pel monstre amb una boca plena de dents i ben oberta.

A la potència del drac fa al·lusió la multiplicació dels seus caps, amb boques flamejants, ò la mateixa cúa terminada en boques què s'obren per a generar noves boques. Així se sugereix la idea de la multiplicació de les formes com una propietat del món monstruós, tot posant l'accent sobre l'oralitat, de la mateixa manera com l'infern se solía representar com una immensa boca per on anaven entrant els pecadors.

En un segon moment, la santa apareix a l'interior del drac, totalment envoltada pel seu cos, gairebé metamorfitzada en ell, i finalment surt de dins amb gran esforç mentre el drac dirigeix el seu cap a terra. A l'inscripció superior es pot llegir: "Margalida in carecere", i la presó és realment el mateix drac.

La relació amb Jonàs és evident: ambdós realitzen el seu "viatge" a l'interior del monstre, un autèntic retorn al ùter ( regressus ad uterum ), o també descensus ad infernos, en una equivalència advertida en l'Edat Mitja, què concep a Jonàs com una figura de Crist. És el viatge de la mort i la ressurrecció, per al què nomès els herois estàn capacitats. El transcurs necessari per a la renovació i la transformació.

La resurrecció de la santa semblà implicar la mort del monstre, fet representat amb total nitidesa en una taula gòtica de mitjan s. XV: un drac sangonós i i aixafat contrasta amb la vida amb què emergeix la santa ostentant la creu de la victòria.

De tota manera, la figura del drac es barreja en totes aquestes imatges amb la dona, talment com si ella mateixa fos el drac o bé fos engendrada pel monstre, qui potser conservés a la cultura mitgeval els atributs que li adjudicàren civilitzacions arcaiques com a encarnació de la fertilitat.

La relació entre la dona i el drac a l'Edat Mitja cristiana s'assentà en l'interpretació de l'Eva bíblica, què no para atenció al fet d'haver estat creada a partir del propi cos de l'home, i en canvi insisteix en la seva caiguda en la tentació. L'assimilació persistent del drac amb Satanàs és sempre present a l'iconografia del drac, però de vegades el poder de l'imatge és més intens què el significat que hom li vol atribuir, i es desprèn del text per a impressionar per ella mateixa. En aquest cas, el mal inequívoc què simbolitza el drac mitgeval es troba atenuat per l'idea del trànsit inevitable a travès del drac en combat per l'ànima.

L'animal que portem dins nostre.

Al retaule de Ramòn Destorrents a santa Marta, datat a mitjan segle XIV apareix una escena sorprenent: la santa duu al drac amb una corretja. El drac ofereix una fesomia estranya, doncs s'assembla més a un lleó que no pas a un drac. I en efecte, en la detallada descripció que fa Jaume de Voràgine, hom llegeix:

"...era mig peix, mig animal terrestre, més gruixut que un bou i més llarg que un cavall, amb el cap de lleó, amb les dents més esmolades què una espasa, l'esquena tallant com una destral, les escates prominents talladores com un taladre, sis potes amb les urpes de l'ós, cúa de serp i flancs encuirassats".

Hom diu què va ser engendrat per Leviatàn, la serp marina, i per Onagre, una mena de ruc salvatge, què des d'un país asiàtic va arribar al Ròdan esdevenint el terror de la contrada, fent volcar les embarcacions que transitaven pel riu, devorant els homes i llançant excrements sobre els seus perseguidors.

Tot això esdevenia fins a l'arribada de santa Marta, què el va ruixar amb aigua beneïda i el va tornar manyac com una ovella. El va lligar al cordó de la seva túnica i el conduí fins al lloc on va ser mort per homes.

La imatge sols mostra un drac lligat amb una corretja. Potser Paolo Ucello recordés la llegenda de santa Marta, quan en una de les seves versions de sant Jordi, a la Galeria Nacional de Londres, representa el drac lligat amb una corretja que sosté la princesa. En aquesta llegenda, la mort del drac sembla un absurd innecessari.

La imatge que es veu a la pintura de Destorrents no pot deixar de recordar-me un passatge d’una novela mitgeval, El Cavaller del Lleó, de Chrétien de Troyes. En aquest relat l’heroi es troba una serp i un lleó al mig del bosc. La serp ataca el lleó, i Yvain, l’heroi, mata la serp amb la seva espasa. I quan es disposa a matar també al lleó, resta atònit davant l’actitud de l’animal. El lleó s’agenolla amb humiltat al seu davant, tot fent mostra de gestos amistosos. Llavors Yvain decideix deixar-lo viu.

I el lleó ja no el deixà mai més, esdevenint el seu amic, ajudant-lo en els combats i fins i tot donant-li un nou nom, ja què a partir d’aquell dia Yvain va ser conegut per tothom com el cavaller del Lleó. Un nom nou per a una nova identitat assolida per Ivain en un procés de transformació marcat per un seguit d’aventures, fins a la que acabem de referir.

Justament esdevenir Cavaller del Lleó és el motiu pel que la Dama de la Font el torna a acceptar al seu món, què és l’esfera celest, reconciliada per l’heroi amb l’esfera terrestre. La història sembla fer al·lussió a la necessitat d’integració de l’animal que portem dins nostre, el què en la terminología de Jung implica la integració de l’inconscient en la personalitat i la culminació del procès d’individualització.

El monstre, tant si és un lleó com un drac, cal que sigui visualitzat. En un món simbòlic com el mitgeval, les idees buscaven cossos. Cal reconèixer al monstre. Cal enfrontar-lo. Hom el pot matar. El combat també és una mena d’aproximació, de contacte. Després de mort hi ha moltes formes d’apropiació: pot menjar-se la seva carn, hom pot vestir-se amb les seves pells. L’inconscient manté molt a la vora l’amor i la devoració.

L’acte de matar al drac podia també proporcionar una nova identitat al seu matador. Recordo els guarniments que remataven els elms a partir del s. XIII, i que tenien generalment formes monstruoses. Molts de cops prenien forma de drac. L’elm, tancat, ocultava totalment el rostre del cavaller. Al combat, el cavaller amb cimera de drac esdevenia el Cavaller del Drac. La màscara li prestava els trets del seu animal-tótem, tanmateix com quan apareixia en l’escut avans que existís la cimera, com ostentaven els normands al Tapís de Bayeux.

Penso que el drac somniat per sant Joan a Patmos ha viscut totes aquestes històries. Tancat dins una imatge instantània, té un passat i un futur. Va engendrar i morir al part. Va devorar i va ser devorat. Fou travessat per una llança i espera ser domesticat. Sobreviu en sant Jordi, en santa Margalida, en santa Marta.

En el somni de sant Joan ell mateix constitueix una imatge ternària amb la dona i el nen, i resideix d’alguna manera dins l’esfera superior, al triangle celestial a l’esquerra de Déu pare. Contràriament, els àngels apareixen en el món terrenal simbolitzat pel quadrat que formen, tot tancant les boques dels cocodrils, mentre ell la obre. Algú podria potser dir:

”Em sentia immensament tranquil a la meva petita illa.

Més enllà del riu què m’envoltava, vaig veure com quatre àngels situats als quatre racons d’un quadrat tancaven els musells d’uns cocodrils amb uns llaços de seda Feien els nusos sense cap esforç, tot i què els animals es regiraven ensenyant les seves esmolades dents.

Tot esdevenia dins un paisatge idílic il·luminat per la llum del crepuscle d’estiu. Al darrera s’aixecaven unes muntanyes i un camí de cargol s’enfilava fins a les altures.

Tot era ben quiet i en silenci. A dalt del cel vaig veure a Déu pare, i un personatge amb un bastó.

De cop, va aparèixer un drac amb les ales esteses i llest per a atacar, a punt per llançar-se a sobre d’una dona que duia un nadó.

La presència del monstre no em va inquietar en absolut. Tan sols sentia una estranya pau, una estranya serenitat, com si tot succeís d’acord i conformitat amb les llegendes de la natura”.

Victoria Cirlot.

publicat a la revista Integral, nº 172, pp. 42 - 47.

Barcelona, abril 1994.